L’Orchestre et le Chœur de l’âge des Lumières (Orchestra and Choir of the Age of Enlightenment), placés sous la direction de Masaaki Suzuki, donneront, répartie sur deux jours, l’intégrale de l’Oratorio de Noël de Johann Sebastian Bach. À ces six imposantes cantates, le chef d’orchestre a choisi d’ajouter le motet Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225 et le Sanctus de la Messe en si mineur. Un choix qui s’est bien vite imposé : « Le Sanctus, explique Suzuki, possède un lien indéniable avec l’Oratorio de Noël, parce qu’il a été composé pour Noël 1724. Par la suite, Bach l’a ajouté avec de petits changements à la Messe en si mineur. Bien qu’il soit également approprié de coupler Singet dem Herrn ein neues Lied et l’Oratorio, leur connexion est plus ténue. Tant Philipp Spitta, musicologue allemand du XIXe siècle, qu’Arnold Schering, son collègue et compatriote du XXe siècle, sont d’avis que Bach écrivit le motet pour la nouvelle année. Son texte est basé sur le psaume 149, destiné notamment au samedi après la fête de l’Épiphanie. » En outre, l’Alleluia de Singet dem Herrn est une fugue à quatre voix extrêmement compacte, qui ressemble beaucoup au Sanctus de la Messe en si mineur. Grâce à ces interrelations, le programme imaginé par Suzuki constitue un ensemble harmonieux.
Contrairement aux autres grandes œuvres chorales de Bach (les deux Passions et la Messe en si mineur), les dates entre lesquelles Bach écrivit l’Oratorio de Noël et celle de sa première représentation ne soulèvent jamais de questions ni de discussions.
Tant le livret imprimé que l’autographe conservé démontrent clairement que cette œuvre fut écrite pour la période de Noël à la charnière de 1734 et 1735. On peut en conclure que la partition fut transcrite au cours des semaines ou des mois précédant immédiatement cette période.
Contrairement à ce que laisserait supposer son appellation d’« oratorio », à sa création, l’œuvre n’était nullement conçue pour une exécution intégrale.
À l’origine, l’Oratorio de Noël n’a en e et pas été pensé comme un tout indissocié, mais bien comme un cycle de six cantates plus ou moins indépendantes, composées en fonction des di érentes messes du temps de Noël et qui devaient donc aussi en principe être interprétées lors de services di érents : respectivement lors des o ces des Premier, Deuxième et Troisième Jours de Noël, du Nouvel An, du Premier Dimanche après le Nouvel An et de l’Épiphanie (Fête des Rois). Néanmoins, il est évident que Bach, en tous points, a voulu assurer la cohérence entre les di érentes cantates.
Le récit De Noël
L’unité que forment les six cantates apparaît en premier lieu au niveau de l’organisation du texte. En principe, le texte d’un oratorio se doit d’être basé sur les textes de l’évangile prescrits par l’Église pour les six jours de fête auxquels les cantates sont destinées. Dans le cas de l’Oratorio de Noël, Bach et son rédacteur (selon toute vraisemblance le poète Picander, auteur de nombreux livrets d’œuvres religieuses de Bach, dont la Passion selon saint Matthieu) se sont cependant par deux fois explicitement écartés de ces prescriptions, chaque fois dans l’intention de ne pas perturber la structure narrative du récit de la Nativité. Ainsi en est-il des premières paroles de l’Évangile de Jean (« Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu ») qui normalement auraient dû constituer la base de la troisième cantate, et qui furent supprimées car elles ne participaient pas directement au récit de Noël ; il en va de même de La fuite en Égypte qui, en théorie, aurait dû constituer le contenu de la cinquième cantate, et qui fut abandonnée car elle rompait inutilement la ligne chronologique du récit.
Compte tenu de ces deux modifications, la narration se déroule comme suit : les trois premières parties content successivement la naissance du Christ, l’annonciation aux bergers par les anges et l’adoration des bergers rendus à l’étable ; la quatrième, la circoncision de l’enfant, que l’on nomme Jésus ; la cinquième, l’arrivée des Rois Mages à Jérusalem ; la dernière, l’adoration des Rois Mages à Bethléem.
Une unité musicale
Il va de soi que la liaison entre les six parties de l’Oratorio de Noël ne se limite pas à la structure narrative de l’œuvre. D’un point de vue strictement musical, Bach a tout mis en œuvre pour créer un ensemble cohérent. Une indication significative à ce sujet est la relation tonale évidente entre les di érentes cantates : trois d’entre elles, dont la première et la dernière, ponctuées par les trompettes et timbales, sont dans la tonalité « festive » de ré majeur, de telle manière que l’oratorio forme une boucle tonale ; deux autres présentent une parenté directe par rapport à la tonalité de base (la deuxième cantate à la sous-dominante sol, la cinquième à la dominante la) ; et la quatrième, finalement, est écrite dans la tonalité un peu plus éloignée, mais somme toute proche encore de fa (une tonalité d’ailleurs en grande partie déterminée dans cette section par les deux cors de chasse).
D’autres aspects moins techniques participent pleinement à la continuité entre les di érentes parties : par exemple, cinq des six cantates commencent par un chœur démonstratif. La deuxième cantate est celle qui fait exception : le chœur habituel est remplacé par une sinfonia dans laquelle les hautbois jouent un rôle déterminant. Ce faisant, Bach crée l’atmosphère pastorale convenant au sujet.
Un autre indice caractéristique réside dans le fait que les six cantates se concluent par un choral « figuré », c’est-à-dire un choral dont les versets chantés par le chœur sont soit accompagnés soit remplacés par des figures instrumentales qui contribuent à éclairer l’ensemble d’un rayonnement tout particulier. Le choral figuré s’oppose ainsi au choral colla parte, plus fréquent, où les instruments ont comme simple fonction de doubler le chant.
Un élément de liaison supplémentaire important est donné par les apparitions « récitantes » de l’évangéliste, et ce du fait que ces récitatifs ont comme fonction de réguler non seulement le cours de la narration mais également celui de la structure musicale.
En dernier lieu, l’Oratorio présente un aspect marquant de cohésion musicale. La mélodie du premier choral de la première cantate (n° 5) réapparaît dans le dernier choral de la dernière cantate (n° 64). Par la reprise de cette mélodie (qui nous est familière du fait de son apparition dans la Passion selon saint Matthieu), un vrai arc est tendu, qui couronne les six cantates.
La parodie alla Bach
L’Oratorio de Noël o re un bel exemple de l’emploi extrêmement élaboré chez Bach de la technique de la parodie, technique qui consiste à attribuer un nouveau texte à des compositions antérieures (de lui-même ou d’autres) et à les déplacer dans un contexte musical neuf. Plus précisément, Bach s’est basé sur des fragments de quatre de ses cantates, à savoir les cantates de 1733 BWV 213 (« Lasst uns sorgen, lasst uns wachen ») et BWV 214 (« Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! »), la cantate BWV 215 de 1734 (« Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen ») et la cantate BWV 248a (non datée car le texte original n’a pas été conservé). Le compositeur a également emprunté quelques fragments de la Passion selon saint Marc de 1731. Ceci concerne l’ensemble des arias, duos et trios, à l’exception du n° 31 qui est une « nouvelle » composition. Pour ce qui est du chœur, les numéros 21 et 26, furent composés spécialement pour l’Oratorio de Noël. Si l’on songe en outre que les chorals, comme il était d’usage, sont basés sur des mélodies existantes généralement populaires et que, dans la dernière cantate, la moitié même des récitatifs n’est pas inédite, on en arrive au constat que seuls 34 des 64 numéros sont originaux : à côté des airs nommés et des trois chœurs, il s’agit des 26 récitatifs restants et de la « figuration » des chorals finaux des cinq premières cantates.
La pratique « parodique » appliquée par Bach ne relève aucunement du collage ou de la facilité. Elle doit être resituée dans le contexte de l’époque qui l’a vu naître, une époque où la fonction d’utilité de la musique est beaucoup plus prégnante qu’à la nôtre – ne relève-t-elle plus actuellement de la seule esthétique ? Une époque aussi où la notion de « créativité » doit être entendue dans un sens tout autre que celui de l’ « originalité » romantique. De plus, il ne s’agit pas chez Bach d’une simple reprise de compositions déjà existantes ; la plupart des fragments cités sont adaptés, retravaillés ou « améliorés », selon les relations tonales dans lesquelles ils s’insèrent, selon les modifications de texte ou de contexte, selon aussi des critères purement musicaux.
